隨著唱片工業的興盛、有聲媒體的傳播，以及唱片大展的現場資訊交易，當代或時尚流行的樂風或樂種，都會透過這種資訊交換的機會突顯出來。「世界音樂」(Musique du monde)就是在近十五年以來，才在音樂世界當中，自成一個體系的被突顯出來。法國坎城(Cannes)一年一度的世界唱片大展(MIDEM)當中，都可以看到以Musique du monde為名的展櫃(stand)，甚至於有些唱片公司就是以Musique du monde當作是公司的音樂品牌。當我們逛一家較大型的唱片行時，世界音樂必定自成一格，展示在某一特定區域內，甚至於有些唱片行為了體貼顧客，還會在展示櫃旁註明什麼是「世界音樂」。世界音樂成為音樂系統的一環，事實上是世界各國民族音樂學家們近五十年來，對於世界各角落、各地區的民族音樂研究成果的累積之後，才水到渠成的成為一套音樂系統-世界音樂。

 在世界音樂的研究與有聲資料的發行上，法國可以說是世界音樂研究的重鎮，其唱片業也可以說是世界音樂出版最具學術價值與資料收藏意義的國家。以下我們就以法國出版的「世界的聲音」(Les voix du monde)，來說明世界音樂在巴黎的發展。

法國人類學博物館民族音樂中心(Departement d’Ethnomusicologie)，繼出版了一張”世界的樂器”(Instruments de musique du monde)(編號LDX274675)之後，首次將大量的世界口傳音樂文化中的聲樂部份，以專輯的方式予以系統化的歸類後，分成三張CD出版。第一及第二張呈現的是世界上不同形態的聲音，第三張則是屬於不同種類的複音聲樂。

首先碰到的是那麼多的世界音樂素材，如何加以組織上的問題。在音樂素材的豐富性上，法國人類學博物館以原錄音母帶、出版唱片等方式，保存了相當珍貴的有聲資料，也提供了我們在分類觀點上的方便：例如每首歌都會以洲名、國家名、族名，或以歌的功能(祭儀歌、工作歌、舞歌等等)來加以區分。這些系統化的區分事實上並不是很嚴謹的，因為它使我們脫離了我們應該考慮到的音樂和音響上的事實。因此我們開始思考以觸及聲響素材本身，作為我們對人聲分類的另類分類原則。

然而，接下來還要去解決的是型態學上原則的問題。事實上，從Sachs和Hornbostel從事系統分類開始，只存在一套相當完善的樂器分類法，而對於人類歌唱聲音的分類系統，仍然付之闕如。這個分類系統要去實現，並定會引起很多不同種類的問題，而使得民族音樂學家們，至今沒有一套完備的解決原則。首先是歌唱的「技巧」(techniques)與「過程」(procedures)方面，大都還是一些不盡令人滿意的描述，而有關這方面有聲資料的清查，也尚未完成；此外，這個工作最複雜的是音響詞彙及音樂學上的研究工具，至今仍非常分歧並未達成共識。

法國人類學博物館民族音樂研究所的研究員們，意識到以上所處的困難，便開始以演唱者本身「發聲」(articulatoires)及「音響」(acoustiques)上的相屬關係為聲樂分類系統化的出發點，進行音樂曲例的整合。因此他們以聲音產生的形象和發聲器官的運作機制為基礎，建構出一套聲樂型態學的分類籃圖。這出版的三張CD當中，兩張以”技巧”(techniques)為題的CD，其分類如下：

第一張CD的分類：

(1)   「呼喚」(appels)、「尖叫」(cris)、「宣達」(clameurs)

(2)   「聲音與氣」(voix et souffle)

(3)   「說的」(parle)、「宣敘的」(declame)、「唱的」(chante)

(4)   「範圍」(ambitus)和「音域」(registre)

 第二張CD的分類：

(5)   「色彩」(couleurs)和「音色」(timbres)

(6)   「嬌飾的聲音」(voix travesties)

(7)   「裝飾」(ornementation)

(8)   「人聲與樂器」(voix et instruments de musique)

(9)   「泛音遊戲」(jeu sur les harmoniques)

 至於第三張CD，主要是針對各種不同型態的複音進行模式。這個部份的曲例，是依據聲部的配置來分類成：

(1)      異音式複音(Heterophonies)

(2)      迴聲與疊瓦式複音(echo et tuilage)

(3)      持續低音與頑固低音(bourdon et ostinato)

(4)      平行、斜行與兩聲部的反行複音(organisation parallele, oblique ou contraire de deux voix)

(5)      和聲式複音(accords)

(6)      對位與複合式複音(contrepoint et techniques combinees)

  【第一】「呼喚」(appels) /「尖叫」(cris) /「宣達」(clameurs)

 以上面這三個標題來進行的聲樂，是用到了「張力」來發聲，以及對於聽者來說是一種”噴出”(projetees)的感覺。「尖叫」是個人對「痛苦」、「興奮」和「驚訝」的一種表現。阿拉伯 – 博博族人世界的「youyou」，通常是一種與節慶有關的「興奮」式的「尖叫」，相反的一旦遇到了喪事，就轉為「痛苦」式的「尖叫」。至於「驚訝」式的「尖叫」，以西班牙佛朗明哥中的”ole”[1]和阿拉伯世界的”tasabih”最有名[2]。後者是在阿拉伯儀式當中，由一位稱為muezzin的祭司，站在清真寺的最尖端高塔上，以宣告式的喊叫，來傳達他們唯一的真主-阿拉的教義。

當尖叫是由集體發出之後，就變成了一種喧嘩式的叫嚷。而呼喚式(appels)的喊叫，是有一定的對象的，例如：神靈、人或動物。「呼喚」(appels)、「尖叫」(cris)、「宣達」(clameurs)，都能夠以可以互相理解的片斷或歌詞 (例如：CD I[3] 對牲畜的呼叫,CD I[6]喪禮上的哀歌)，或可以瞭解的符號 (例如：CD I[4]以彈奏非洲的姆指琴(sanza)來伴奏的呼喊，或CD I[8]日本能劇當中的鼓手的喊叫)，來傳達其對特定對象的溝通。

如果以「呼喚」(appels)來當作歌唱運用的特徵來看，對牲畜的呼叫是最廣泛的被運用的(如CD I [2]是法國vendeen地區的工作呼喊歌)，其次是用在宗教方面(除了伊斯蘭教之外，如CD I[1]南美洲的巴拉圭的宗教儀式就是)。

還須說明的一點是，在這麼廣的分類領域裡，從音樂方面的發展來說，有些是比較小的，有些卻作相當長大的音樂發展。例如，「尖叫」(cris)在某些方面只嚴格的被當成是一種信號(如CD I[9]非洲pygmees族的打獵尖叫)，但相反的，在巴厘島的猴舞kecak(曲例CD I[10])，舞者們以複音的方式仿猴子的「尖叫聲」(cris)，形成了整個音樂的織體，這是一個相對的例證。從這個觀點上來看，曲例CD I[3]瑞士阿爾卑斯山區對牲畜的呼喊聲，佔了一個「中介」的地位：「純脆的信號」與「下行的顫音」，是以Yodle唱法[3]的經過句來作交替。

 【第二】：「聲音與呼氣」(voix et souffle)

「呼氣」(souffle)的運用，可能是一種聲音美學上的藝術，而運用其特有的原則去找尋其想要的音色(例如CD I[11]浦隆地的西他歌者的竊竊私語)；也可能是一種音樂語言上的節奏分子組合的表現(曲例CD I[13]馬利的touareg族的ihamma模仿之歌/曲例CD I[14]Bahrein巴林採珠者之歌)。至於加拿大inuits族的喉音遊戲歌，是結合了這兩種功能。最後，「呼氣」(souffle)是為了達到「忘我魂不附體」(trance)境界的目的，而很自然的用「過度的呼氣」(hyperventilation)來當技巧。(曲例CD I[15]馬達加斯加的治病之歌/CD I[16]非洲肯亞的對唯一的神 - 阿拉的讚歌)

 【第三】：「說的」(parle)、「宣敘的」(declame)、「唱的」(chante)

 對於「說的」(parle)和「唱的」(chante)之間，不同的傳統音樂世界也都用了所有可能的聲響來連貫。在莊嚴的場合中(如公眾的談話、祈禱、咒語)，說話者或執行者，很少會局限於用”日常生活的語調”來說，而幾乎都將「說詞」改變成了一種音樂狀態。因此在有宗教背景的場合，朗誦(recitation)就僅用了一個音高來作，西方的音樂學就稱為”recto tono”[同音反覆唸唱]，而佛教音樂當中，則稱為 「轉讀」。(見曲例CD I 17-可蘭經的朗誦)[4]。在另一個宗教-佛教的例子當中，音樂是在「狹小的音域」和「級進的音程」當中來發展，而形成了「誦經式」(psalmodie/)的歌唱。(見曲例CD I 18印度拉達克Ladakh的佛唱/CD I 19印度Rig Veda[5])。在太平洋島嶼中的土瓦魯(Tuvalu)，他們跳的波里尼西亞舞蹈和遊戲歌，不但是以嚴格的”recto tono”[同音反覆唸唱]來唱，也以不確定音高的說唱來唱。(曲例CD I 20)

表達的方式較接近於說話的語言的有，(1)像新加里多尼亞(Nouvelle-Caledonie)的加納族(Kanak)，儀式中參與者的歌唱對話方式 (曲例CD I 21)；(2)美國賓夕凡尼亞洲基督教儀式中的受戒語彙的張力，當布道者每次要唱時，都由一種稱為Hammond的管風琴在一個適當的高度音理，來加以伴奏，非常類似於十七世紀初年義大利歌劇中的乾燥朗誦調(secco recitative)一樣。此外，也有一種歌唱的方式，是受制於固定節奏的規律，歌詞也在一定的格律之內，來進行如宣敘的歌唱，例如阿根廷最南端的火地島(Terre de Feu)的Selka’nam族人所唱的巫儀歌，以及西班牙Formentera島的Baleares族人所唱的”重覆歌”(redoblado)。

 【第四】：「範圍」(ambitus)和「音域」(registre)

在聲音的方面，”聲區”(registre)一詞，包含了很多不同的意義。以音響學家和生理學家的立場，可以依發聲器官的不同的振動，分成兩個主要的”聲區”(register)。第一個是”胸腔的聲音”，第二個是”頭腔之聲”或”假嗓之聲”(falsetto)。而第二個幾乎是指一個或同樣的聲音，如女人是以” 頭腔之聲”來唱，而”假嗓之聲”(falsetto)往往是指男人所唱的。同時還有另兩種很少使用的以聲帶振動系統而產生的”聲區”(registre)：”吸管低音strohbass”(也稱0級手法”mechnism 0”)和”哨音whistle”(3級手法” mechnism 3”)。聲區的觀念，事實上是應該不會去掩蓋”音高”的，也就是與音高沒有絕對的關係。然而第一個”胸腔的聲音”大都使用在低音域(low tessitura)，第二個是”頭腔之聲”或”假嗓之聲”(falsetto)，都使用在高音域(high tessitura)。

聲區(registre)和音域(tessitura)之間的關係，我們可以以不同的例子來加以說明。例如在印度的Gyuto佛教寺院中的僧侶(CD I-26)，是以”胸腔的聲區”唱出深沉的「低音」。韓國的僧侶(CD I-27)歌唱，是以一段簡潔的旋律，經過一個寬廣的第一個”胸腹腔的聲區”，進入到”假聲區”。另一個例子是日本著名的「薩摩琵琶Satsuma Biawa」說唱家鶴田錦史Kinshi Tsuruta(CD I-31)，也用了相當深沉的聲音來當作演唱的技巧：她是先在第一個”胸腹腔的聲區”來唱，然後以”哨音”來轉換，到達”頭腔之音”當作裝飾。巴布亞紐幾內亞(Papua New Guinea)的Abelam人(CD I-28)也是以低沉的音域，用”吸管低音strohbass”的聲區來演唱。然而在巴西的Yawalapi印地安人(CD I-29)，和玻利維亞高原區的婦女(CD I-30)，都把歌唱的音域推到第二個”頭腔之聲”的聲區上。

然而，這兩個主要聲區之間的轉換，往往能夠建構成音樂素材的主體，這個例子就是由一個聲區快速轉換到另一個聲區的「Jodel唱法」。Jodel通常都使用很廣的音程(六度/七度)，以及使用音節式的特別母音，到另一個聲區。在西方音樂史當中，像巴洛克時期的「閹割男高音conter-tenor」，其歌唱技巧是兩個音域區之間的轉換，完全沒有「過門」(passage)就進入了；然而世界音樂當中的例子，卻是相反的。

事實上，不僅僅是在「說德語」的阿爾卑斯山麓地區，才有Jodel唱法(CD I-35)，世界上其他地區也有這種唱法。在唱法的稱呼上，音樂學名詞也採用了德語Jodel，來描述在東歐、在太平洋(CD I-34)、在非洲 – 特別是在馬拉威(CD I-33)、南比亞的布希曼人(CD I-32)和熱帶赤道雨林中的小矮人pygmies(CD III-26)等地的這種唱法。在有些例子當中，雖然整首曲子並沒有完全的使用到Jodel，但在樂曲當中偶然也會以Jodel的方式，來改變聲區的轉換，例如CD I-9小矮人pygmies的狩獵呼喊就是。但也有一些例子，是經常以Jodel來當作「裝飾」的音樂目的，例如：Iakut-榮耀之歌(CD II-5)、Iran-波斯古曲(CD II-18)、Albania-permetarce之歌(CD III-8)。

 【第五】：顏色(couleurs)與音色(timbres)

 我們真的很少有足夠的詞彙，來讓我們用於音樂學上，去描述存在於世上如無窮盡的調色盤一樣的聲音色彩。同時，也沒有比聲音的音色，更具有音樂風格的性格的，因為給我們數秒鐘的時間，我們就因為一個音樂的音色，就能讓我們判斷出這首歌的來源。當然，要從外觀的初步驗證來算計，或來找出它的規則，是一件不簡單的工作。例如，對於越南人的聲音，我們可能會說，是有高的、有一點能量的(CD II-3)，是飽滿的，但從這一點上，它確是與「抒情男高音」(lyric tenor)有所不同的。我們知道這是由於我們全憑聲音音響的分析，而其結果是：這種觀點是相當不適當於去解釋一閃而過我們耳際的感覺的。或許我們會用「稀薄的」(thin)，來稱呼這種聲音，但這個形容詞仍不足以說明其聲音的真象。

其他的例子，如”佛朗明哥之聲”(voix flamenca)(CD II-7)，是明確的”喉聲”(gutturale)，然而gutturale是代表什麼意思？它是屬於人的那一種生理事實？南非的Xhosa族的聲音，既不是西班牙南部的Andalousia之歌，也不是用相同的”喉聲”(gutturale)？每一個都知道，它是以”鼻聲”(nasale)來唱的(也就是將軟口蓋放低來唱)。然而法國西部的布列塔尼人bretonne的聲音(CD II-8)，與印尼西爪哇的Sunda人的歌(CD II-4)有什麼關係呢？兩者都用到”鼻聲”(nasale)來唱嗎？我們很容易就能分辨出以下兩者的音色相反面：幾內亞的Kondé Kouyaté外向誇張式的歌唱(CD II-1)與Banda女孩非常含蓄內向式的聲音(CD II-2)。但是兩者真正的區別又是依據什麼呢？前者，是以強有力的腹部運作來控制呼吸；後者，則是在”聲音內”(on the voice)，作微弱的聲音處理。當然，在驗證比較的過程當中，也需要如音樂風格及歌詞等的要素來幫助我們，但也有不需要這些就能讓我們一聽就能明白的分辨的例子，如Aicha Redouane的”阿拉伯性格”音色，是不需太多的說明就能讓我們知道音樂的來源的。

【第六】：嬌飾的聲音(voix travesties)

相對於說話，在某些程度來說，所有歌唱的技巧，都可以稱之為嬌飾的聲音(voix travesties)。但是這個字嬌飾的聲音(voix travesties)，是指在特別的文化系統之內，在聲音上的一種特別歌唱模式，這種歌唱模式在這個文化系統上也變成了他特定而流行的歌唱模式。

依據使用的目的，嬌飾的聲音(voix travesties)技巧有很多種。例如中國的京戲(CD II-9)，一個男演員用假嗓來扮演女性：在此假聲就如同是身體上的一個面具一般。

西非象牙海岸(Cote d’Ivory)的Dan族人(CD II-13)，卻是以嬌飾的聲音(voix travesties)當作是超自然的存在物。同在西非加彭(Gabon)的Mitsogho族人(CD II-10)，與前者大不相同，歌者吞下蔬菜之類的東西來掩飾自己聲音(化身為另一個對象)，而改變了聲帶的功能。

聲音也有可能被放在嘴巴前面的共鳴箱裝置，來扭曲了原來的聲音，例如澳洲原住民的吹喘樂器didjeridu(CD II-21)，以及巴布亞紐幾內亞的Sepik地區的Iatmul族，或印度西方的Rajasthan人及象牙海岸人，都以陶土甕當作是共鳴裝置(CD II-13)。

蘆笛在全世界是相當普及的樂器，但有一種是相當例外的(這是稱為kazoo的或是在歐洲小孩玩的梳子上覆蓋著絲紙)：它能同時發出兼具實音和變樣的聲音，這種樂器是有一片膜，而容易造成振動的樂器(如宏都拉斯的例子CD II-11和象牙海岸CD II-12)。