在「表演藝術資料中心」的當中，有關日本的傳統戲劇以及戰後的前衛戲劇的藏書是一大重點項目。對於有意了解以及深入研究日本戲劇的人而言，此中心的藏書是個必定時常瀏覽的地方。

在外國人而言，想要進入日本傳統戲劇的世界將會面臨三個障礙：語言的障礙、專有名詞的障礙以及文化背景的障礙。當然，有關日本傳統戲劇的第一手資料大都以日文寫成，因此要取得這方面資訊日文似乎是必備。但是，這也未必意味著不懂日文者就與此絕緣。「表演藝術資料中心」所藏的一大特色，就是關於日本傳統戲劇英文入門書的充實。接著，當漸漸深入研究時，研究者會發現自己身陷於一堆關於日本傳統舞台的專有名詞之中。這個時候，多種專門字典以及事典等工具書是不可缺的。這點，「表演藝術資料中心」目前的所藏雖不能稱得上完備，但是許多關於能劇以及歌舞伎的英日文工具書以及全套的歌舞伎的劇本，應當是國內數一數二的了。至於第三點，文化隔閡的部分，館內關於日本社會文化以及日本美學的書籍的收集其實是今後努力的目標。

關於日本傳統表演藝術，最為人所提起的當然是能劇與歌舞伎。今天先就這兩者的形成與發展做非常籠統的介紹。

古典化的能劇

能劇（猿樂）產生於大約十四世紀左右。原本來自於耕作祭典的「田樂」與流傳於民間的游藝表演「猿樂」，以及發源自宗教法術的「咒師」等民間藝能逐漸合流成為今日能劇的初步形式（當時稱為「猿樂」）。在成立之初「猿樂」雖然是流行於民間的表演，但是卻是非常重視與當權者之間的關係。對於當時的「猿樂」團體而言最重要的經濟來源是在神社寺廟的祭典當中表演，以及以大將軍為首的當權者所給予的物質和金錢的援助。在當時猿樂劇團（座）之間時常有所謂「競演」的情況。劇團與劇團打對台戶飆演技，那個團較能獲得人氣立即揭曉。而這種殘酷的競演結果通常關係到劇團的生死存亡，因此演員無不在表演上兢兢業業，乞求自己的表演能夠符合貴族當權者的審美意識。

能劇的發展布能不提觀阿彌、世阿彌父子這兩人。他們的最大功績莫過於將來自民間的猿樂的表演形式加以粹取精練，變成符合貴族觀賞、具有高度藝術價值的審美對象。在當時，從事猿樂的人在當時都是「賤民」階級，這種階級在當時當然並不具備詩歌的文學涵養。但是，由於觀父親阿彌的技藝受到肯定，以及少年時期的美貌，世阿彌受到將軍足利義滿的異常寵愛，在十三歲時被招入宮中。當時連歌的第一人二条良基並授與他「藤若」的名字。在這樣的機緣之下，出身賤民階級的世阿彌接受了貴族的文學教育。也就是這樣的文學背景，使得世阿彌將猿樂提升到與詩歌文學的藝術價值可比擬的地位。在他為後代所留下的密傳書《風姿花傳》等書當中，世阿彌曾經不只一次強調演員的表演要非常重視「貴人」的觀眾的反應。這裡所謂「貴人」除了意味著貴族階級的觀眾之外，更意味著具有高的藝術涵養與鑑賞能力的觀眾。世阿彌將貴族的視線引進能劇演員的身體表演之中。在這種關係裡，世阿彌提出了「幽玄」的美學。在「幽玄」的美學當中，世阿彌追求一種表演者與鑑賞者之間深度交流的可能性。

在發展歷史上，能劇始終與當權的政治勢力保持接近關係。到了江戶時期，能劇完全納入了貴族階級的保護當中，能劇演員成了領薪水的公務員。能劇變成了武士階級獨享的「式樂」。能已經不是一般的舞台表演，而變成了「儀典」。一般百姓幾乎無緣接觸能劇。武士不只是能的欣賞者，更是業餘的表演者。能劇的舞台表演已經失去了單純藝術鑑賞的關係性，武士階級為了本身的能劇表演而招集能樂師表演。為了這個目的，能劇的表演形式被固定下來，變成不可更動的東西。據考證，現在同一齣能所表演的時間大約是創始期的兩倍，其原因正是因為在式樂的時期，能被武士反覆地學習，因而速度也便得越來越慢之故。在這階段，能劇早已經被「固定化」而成為「古典」了。

 具顛覆性格的歌舞伎

歌舞伎的發音是「kabuki」，而「kabuki」這個名稱在當初與「歌」或「舞」完全沒有關係。「kabuki」這個字在日文裡頭原來是「傾」，意思是「脫逸」，或者套用現在常用的字眼的話是「顛覆」。歌舞伎的發源可推溯至十七世紀初出雲大社的巫女阿國在京都跳舞，引起人們爭相觀賞。當時她身穿貼身紅梅小袖，外披和服，身配武士的長短刀，脖子上還掛著念珠和十字架。這種顛覆男女、和洋、聖俗的服裝符碼對於當時階級嚴格的日本社會而言，是十足的「傾」──「脫逸行為」。「歌舞伎」與極力與當權者尋求結合的「能」不同，在一開始就受到政治權力的壓抑，在政府的法令夾縫當中求生存。1629年因以擾亂社會風俗為由，由女性所表演的歌舞伎遭到禁演。於是歌舞伎改由貌美的少年女裝演出，稱為「若眾歌舞伎」。1652年「若眾歌舞伎」又因相同理由全面被禁。於是歌舞伎又改由成年的男性演出，稱為「野郎歌舞伎」。歌舞伎就像是打不死的蟑螂，展現出堅強的生命力。

在整個發展歷史當中，歌舞伎的這種「傾」的精神總是不斷地與政治權力者處在一個緊張的狀態之下。而在舞台的方面，歌舞伎的「傾」的精神表現在與其他藝能的關係上。在每個時代當中，歌舞伎不斷模仿其他的舞台表現形式。歌舞伎最初模仿能劇舞台，之後當人形淨琉璃風行之時，歌舞伎又公然模仿嫖竊其表現形式。因此，對於「傾」這個字我們可以理解成「歪改（parody）」。歌舞伎藉由「模仿」來「嘲諷」，藉由「嘲諷」將別人的東西變成自己的東西。對於歌舞伎「傾」的精神，也許我們可以說，歌舞伎的本質不在於自己擁有怎麼樣的固有的形式，而在於對於其他形式的不斷的「歪改」。

日本兩種國劇的形成

在「明治維新」時期，日本對於「能」與「歌舞伎」所抱持的態度是孑然不同的。「能」被認定為「好的」藝術而受到「保護」，而「歌舞伎」卻被認為是粗鄙之物，有害教化而成為「改良」的對象。

「明治維新」在文化上是個自我否定意味濃厚的運動。在初期，基本上「明治維新」將西方的東西一切視為「新」而加以肯定，而將日本的所有東西都視為「舊」而加以否定。但是在經過幾個考察使節團訪歐歸來之後，日本才警覺到，除了科學技術之外，一個現代國家的建立必須有其固有的文化，因而對於自我文化才開始試圖保護。一開始保護的對象當然是「能」。如前所述，能早在江戶時期就已經「固定化」與「古典化」。而且由存在於表演者與鑑賞者的關係之間的「表演藝術」變成具儀典性質、成立於業餘表演者與專業表演者之間的「式樂」。明治初期，由於武士階級的撤廢所導致的混亂，使得能劇一時衰微，但是明治九年（1876）的天皇御覽能樂會的舉辦對於能而言是一大轉機。天皇御覽能樂會的舉辦具有雙方面的意義，對於剛剛喪失武士階級保護的能劇而言，與社會的新權威天皇的結合當然是復興能劇的一個重要起點，但在另一方面，對於剛剛掌握政治實權的天皇而言，能樂正是宣示正統性的最佳典禮。

在天皇御覽能樂會之後，也有人提議舉辦天皇御覽歌舞伎，但隨即以「其技粗鄙，又害教化，至今又不見改良之成果，不足予天皇觀賞」為由遭到否決。明治時期日本認為歌舞伎應當改良，1870年代，市川團十郎起來試圖改革歌舞伎。除了大量刪減歌舞伎程式化表現方法，讓歌舞伎趨近於寫實、自然、合理之外，團十郎還積極推動「活歷」劇。「有害教化」的歌舞伎被「改良」的結果，「活歷」劇裡出現的人物盡是忠臣、義士與節婦。但也因此天皇御覽歌舞伎終於於明治廿年（1887年）得以實現。從此歌舞伎終於變成了代表日本戲劇藝術的「國劇」。

能劇的生存方式在於尋求政治經濟實力者的支持，而歌舞伎的命脈卻在於廣大的觀眾層。歌舞伎的興盛全都仰賴江戶時期在都市所形成的新興階級：富裕的商人階級。歌舞伎在成為「國劇」之後，觀眾數曾經一度倍增。但是到了1910年之後，歌舞伎的觀眾卻面臨了逐漸萎縮的局面，最大的原因在於歌舞伎受到新派、新劇、音樂會，尤其是電影等新興娛樂的競爭。為了在不斷變化的市場當中求生存，歌舞伎在此時形成了「襲名制度」，在艱困環境當中，歌舞伎不得不已更加封閉、更加強固的制度體系來求生存。自此，歌舞伎方才正式進入了「古典」的範疇。

「傳統」必須在不斷往前行進的時間當中生存下來，而能劇與歌舞伎恰巧展現出兩種不同的生存方法與態度。能採取了以不變應萬變的策略，將自己「固定化」、「古典化」。並發展出「追求本質」與「深化」的舞台美學。因此，能劇的演員決不輕易嘗試其他舞台演出。而歌舞伎本著「傾」的精神性，從以前的「能」與「人形淨琉璃」到上世紀初的「改良戲」、「新派」、「新劇」、「電影」到今天的「偶像劇」等，歌舞伎總是在與其他藝能的差異性當中定義自己。